O século XX compreende o período da consolidação dos meios de comunicação de massa. Como já ressaltou Walter Benjamin, a reprodutibilidade de obras até então únicas permitiu que a arte se democratizasse, alcançando mais esferas da sociedade, até chegar ao mundo completamente visual de hoje. Nesse contexto, o cinema foi a arte privilegiada, pela capacidade de sensibilização do espectador, incentivada pelo governo de diversos países e, mais ainda, pelos Estados totalitários.
No período entre as Guerras Mundiais, a relação entre Estado e cinema cresceu, foi aperfeiçoada e se tornou indispensável para os regimes, já que o poder da propaganda por meio da produção artística era inquestionável. De todas as artes, o cinema é a mais importante. Deve ser e será o principal instrumento cultural do proletariado, evocou Lênin, líder da Revolução Russa.
O regime nazista de Hitler abusou dessa nova forma de propaganda. Com base, principalmente, no modelo industrial cinematográfico norte-americano, com uma preocupação sistemática na produção em larga escala de filmes que realçavam os predicados do regime. Como em O Triunfo da Vontade, de Leni Riefenstahl, de 1935, resumo do que foi a máquina cinematográfica hitlerista.
Ao contrário do ocorrido na Alemanha, a indústria cinematográfica italiana sofreu um controle muito menor por parte do governo Mussolini. Mesmo com a criação do Instituto Luce, dedicado à produção oficial de noticiários e poucos filmes, os produtores e diretores mantiveram certa independência mediante o regime fascista. Este, no entanto, estava preocupado em passar uma imagem positiva do indivíduo italiano do que em se debruçar sobre questões mais políticas. Por isso a geração de cineastas italianos do pós-Segunda Guerra Mundial é tão aclamada pelos críticos. Dentre aqueles, Roberto Rossellini e Vitorio de Sica aprenderam a fazer cinema na Cinecittà, no Centro Sperimentale di Cinematografia, organizado pelo governo de Mussolini.
O clima de destruição na Itália do pós-guerra impulsionou um sentimento geral de reconstrução. E, para tanto, a sétima arte é uma de suas principais fontes de inspiração. Em 1945, Rossellini filma aquele que seria o marco do chamado Neo Realismo italiano: Roma: Cidade Aberta. A paisagem passa a ser a principal personagem dos filmes, mesclada sempre com elementos que ressaltassem o caráter simples da produção: dialetos locais, diálogos simples, iluminação natural e atores, na maioria das vezes, não-profissionais. Um cinema da realidade, que tratava dos problemas de um país em reconstrução: o desemprego, a reforma agrária, a pobreza, a situação caótica das cidades, mas preocupados sempre com a coletividade, nunca com o indivíduo.
O Neo-realismo italiano retratou um país destruído pela guerra, as possibilidades que viriam a partir daquele momento e uma enorme reflexão sobre os erros do passado. Cenas nunca tão bem captadas como pelas lentes do italiano Michelangelo Antonioni.
Nascido em 1912, em Ferrara, Antonioni se formou em Economia, mas estudou no reconhecido Centro Sperimentale di Cinematografia, onde conheceu Roberto Rossellini – com quem mais tarde viria a trabalhar. Assim, Antonioni foi influenciado pelos padrões neo-realistas, de que, aos poucos, foi se libertando em seus filmes.
A marca neo-realista já se vê nos seus primeiros filmes, mas, conforme desenvolve um estilo próprio, Antonioni transforma suas películas naquilo que lhe rendeu o título de Cineasta da Incomunicabilidade e também a ideia de um cinema sobre o tédio. O diretor na verdade ansiava pela captação do tempo e do espírito ali contido e, para tanto, valeu-se de um rigor impressionante na montagem de suas obras. Todas as cenas têm duração específica, toda palavra tem uma função única. Nada é por acaso. A simplicidade é uma crítica à sociedade moderna e extremamente modernizada, onde as relações entre as pessoas já não têm significado e se transformaram em tédio. Também se tem a percepção da confusão entre vida pública e privada, que Antonioni articula com longas tomadas em plano sequência.
A Aventura (1959), A Noite (1960), O Eclipse (1961), formam a trilogia da incomunicabilidade – título com o qual o cineasta não concordava, pois afirma que, pelo contrário, tudo o que procurava nas suas produções era a comunicação. Nelas, debruça-se na questão do burguês médio italiano. Em A Aventura, o que seria um thriller sobre o desaparecimento de uma mulher torna-se uma reflexão existencial, principalmente sobre o tédio na vida feminina. Já em A Noite e O Eclipse, o tema recorrente é a relação entre casais, que buscam aventuras fora do casamento para fugir do tédio. O Eclipse é considerado a obra-prima de Antonioni, em que a emblemática cena do minuto de silêncio na bolsa de valores que se choca com a balbúrdia do pregão reflete claramente o mundo confuso em que se vive. É um mundo de relações desencantadas, coisificadas e sem alma.
Outro grande tema da sociedade do pós-guerra é a identidade, presente em Blow Up - Depois Daquele Beijo (1966) e Passageiro: Profissão Repórter (1975). Este, estrelado por Jack Nicholson e inspirado no clássico O Falecido Mattia Pascal, de Pirandello, o filme conta a história de um personagem dado como morto que assume outra identidade, até perceber que está participando de uma situação muito mais complicada. Já Blow Up é uma adaptação livre de Las Babas del Diablo, de Julio Cortázar, em que um fotógrafo registra um crime involuntariamente. Uma admirável crítica àquilo que deixamos de ver no real e procuramos enxergar somente por meio das lentes da câmera. Também pode ser considerado um relato sobre a função do cinema na visão do diretor, que teria o papel de testemunhar aquilo que a sociedade contemporânea não consegue – ou se recusa a ver.
A identidade é um tema que reflete de maneira geral a angústia do pós-guerra, já que traz consigo também o problema do indivíduo: ao mesmo tempo em que a sociedade é reconhecidamente individualista, o próprio ser sucumbe à pressão para encontrar seu lugar na sociedade, recorrendo, muitas vezes a soluções drásticas para resolver o desespero, como é o caso do suicídio, em As Amigas (1955) e em O Grito (1957), apologia da pintura de Munch.
Antonioni procurava inserir imagens que representassem melhor o silêncio e a angústia de suas personagens. Os planos sequências em que, aparentemente, nada acontecia, refletiam o vazio dos sentimentos das personagens, o mal-estar da civilização. O diretor ressalta a culpa da sociedade moderna na perdição do verdadeiro significado das pessoas e valoriza a significação dos sentimentos por meio de gestos e expressões, aproximando seus filmes à descrição detalhada da literatura, diferente do bombardeamento de imagens tão caro ao cinema.
Disse Antonioni, Filmar, para mim, é viver. Numa triste ironia, o cineasta da incomunicabilidade sofreu, em 1985, um derrame cerebral que o deixou parcialmente paralisado e impossibilitado de falar. Ainda assim, continuou a trabalhar e filmou, ao lado de Wim Wenders, Além das Nuvens (1995), e seu último trabalho de 2004, Eros, com Wong Kar-Wai e Steven Soderbergh. Antonioni faleceu em 2007, menos de 24 horas depois do sueco Ingmar Bergman, contemporâneo, que lhe inspirou pelos caminhos do silêncio nas filmagens das relações da (in)comunicação humana.
